摘 要：作為藝術形式的建筑在近現(xiàn)代得到了迅猛的發(fā)展，尤其是從現(xiàn)代藝術中汲取了充足的營養(yǎng)，并且也出現(xiàn)了反對傳統(tǒng)觀念——“功能決定形式”的革命。著名建筑師密斯先生則提出了“功能追隨形式”，路易·康也認為：“形式是建筑的基礎”。那么同樣作為藝術形式的景觀，我們又該如何從現(xiàn)代藝術中獲取屬于我們的營養(yǎng)，去更好的發(fā)展現(xiàn)代景觀呢？
本文主要對一些受現(xiàn)代藝術形式影響的一些設計做簡要分析，希望能起到拋磚引玉的作用，讓我們從藝術中獲取更多的靈感，設計出更多有創(chuàng)意的作品。
關鍵字：抽象主義；立體主義；現(xiàn)代藝術；建筑；現(xiàn)代景觀
1 現(xiàn)代藝術思潮的產(chǎn)生
在20世紀初期，西方出現(xiàn)了一系列的藝術改革運動，運動的結果是從思想方法、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法、表達媒介等方面對傳統(tǒng)藝術進行了全面的、革命性的改革，這場藝術運動也就被稱為了“現(xiàn)代主義藝術”。它不僅改變了藝術的目的、價值觀、服務對象、創(chuàng)作理論和藝術的思想內容，還徹底改變了藝術的表現(xiàn)形式。抽象主義是其中影響深遠的藝術形式。
1．1抽象主義的產(chǎn)生
西方探討抽象藝術造型的觀念，可溯源到立體主義，因為當時許多抽象藝術的先驅如康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、塔特林、庫普卡及德洛內等，均是由立體主義逐漸轉向抽象藝術的。因此，立體主義也可以說是20世紀初期現(xiàn)代主義藝術運動的核心和源頭。立體主義拋開傳統(tǒng)藝術再現(xiàn)性的表現(xiàn)方式，強調藝術家對具體對象的分析，然后從新構成組合。在立體主義的影響下，1910年左右德國出現(xiàn)了以康定斯基為代表的抽象表現(xiàn)主義，就是通常所說的“青騎士”，在康定斯基的繪畫中所有描繪性的、聯(lián)想性的要素都不見了，只有色彩和線條穿插組成的構圖以完全非客觀化的形式表現(xiàn)絕對的“真實”，康定斯基也因此被稱為第一位真正意義上的抽象畫家。
現(xiàn)代抽象藝術大致可分為兩類：［1］
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它是感性的、直覺的、有機的、生態(tài)的、表現(xiàn)的、曲線的抽象，具有明顯直接的情感表現(xiàn)性質，如W·康定斯基、J·米羅的許多作品都是這種創(chuàng)作抽象的代表。
圖1 蒙德里安的紅黃藍構成
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它是知覺性的、冷漠的、幾何的、結構的、直線的抽象，由立體主義發(fā)展而來，作品中展現(xiàn)的是一些冷靜、規(guī)則的幾何構成，以K.C馬列維奇和蒙德里安為代表。（圖1，圖2）
1． 2風格派藝術和構成主義藝術
在1917年都斯伯格與蒙德里安共同創(chuàng)作《風格》刊物，創(chuàng)造新造形式主義的美學理念，并組成“風格派”，他們將自然的形象概念化，以至抽象的境界，這與蒙德里安摒棄一切具有重現(xiàn)元素的形象、追求純粹色彩與正方形、長方形等幾何元素構成的幾何抽象理論有異曲同工之處。同時，“風格派”也認為抽象繪畫與建筑有密切關系（圖3，圖4）。［2］
圖4 凡·杜斯堡的“構成”
1921年，塔特林、佩夫斯納和其弟加波在俄國發(fā)表《構成主義宣言》，并推展構成主義的創(chuàng)作理念。其基本創(chuàng)作觀念是抽象的，他們揚棄了一向用于表現(xiàn)個人情感的繪畫顏料，改用與時代`需要和人民生活有密切關系的非傳統(tǒng)性的繪畫材料，象鐵絲、金屬、玻璃、木材、石材等，因與工業(yè)技術組合成“空間構成”而甚具特色，他們高唱“把現(xiàn)實物構成現(xiàn)實空間”，故其新空間觀念系由平面構成邁向立體構成，對建筑、機械設計和包豪斯的理念產(chǎn)生了深遠影響。
2 現(xiàn)代藝術形式對建筑設計的影響
在1998年10月30日，日本的東京大學建筑學院正進行著一場安藤忠雄先生對貝律銘先生的訪談，其中在談到現(xiàn)代建筑的歷史起源問題時，貝律銘先生發(fā)表了自己獨特的觀點。他說：“我認為它開始于立體主義，我之所以認為立體主義是現(xiàn)代建筑的開端，是因為正如大家所知，立體主義是一場非常廣泛的運動，它滲透到各種藝術形式中，如繪畫、雕塑、文學和建筑，立體主義是現(xiàn)代藝術史上非常重要的一場運動，所以我個人傾向于認為，現(xiàn)代建筑并非始于賴特，也不是始于密斯，而是始于立體主義，我認為這一點是非常重要的。你們肯定知道畢加索，知道布拉克或者格里斯，正是他們?yōu)榻ㄖ_啟了大門”。［3］由此，我們可以看出，現(xiàn)代藝術尤其是立體主義、抽象主義等藝術形式對現(xiàn)代建筑起到了很大的促進作用。
現(xiàn)代藝術中的風格派和構成主義的影響更多的表現(xiàn)在了現(xiàn)代主義建筑先驅的身上。密斯在1923年設計的鄉(xiāng)村住宅，（圖5）借用了風格派純粹抽象的繪畫手法和穿插交疊等構成主義雕塑的處理，使其平面圖就具有繪畫般的效果�！昂芏嗳朔治鲞@個方案時，就認為它在很大程度上是受陶愛斯堡名作“俄羅斯舞蹈的韻律”的繪畫（圖6）作品影響［4］。在這個方案中密斯應用許多獨立的墻，仿佛這些墻是隨意布置的，平面非常自由。
圖5 密斯的鄉(xiāng)村住宅立面
圖6 俄羅斯舞蹈的韻律
同時在其作品巴塞羅那德國館由展覽主廳（圖7，圖8）和兩間附屬用房組成，主展廳采用8根十字形的斷面鋼柱承重，支撐著上部四面懸挑的無梁鋼筋混泥土頂板，然后用縱橫交錯的大理石墻和玻璃隔斷在這個獨立的支撐結構中自由分割空間，所有的鋼柱和隔墻都脫開涇渭分明，在這里，我們明顯可以看到來自荷蘭風格派藝術的影響。密斯再一次詮釋了全新的空間概念——即建筑空間并不象人們習慣的那樣由六個面封閉而成，而是由一系列互不牽制、可以隨意布置的墻板隔斷，通過銜接穿插形成豐富多變的空間。在這個方案里，密斯把自由平面的想法發(fā)揮的淋漓盡致，是其流動空間的代表杰作。
圖8 密斯的巴塞羅那德國館
2.2 柯布西耶與薩伏依別墅
柯布西耶于1929年在布瓦西設計的薩伏依別墅（圖九）代表了當時他對新建筑受現(xiàn)代主義影響后的暢想，同時也表達了他的美學觀念。它“如同一個鏤空的幾何體，又好似一架復雜的機器……柯布西耶追求的并不是機器般的功能和效率，而是機器般的造型。”這里的支柱、墻面、窗洞、坡道、院子等等失去了原來的功能含義，而是徹底地轉變成了形式構成的要素（圖10）。
圖10萊特的康恩利幼兒園的窗子
關于功能與形式這一問題，建筑師沙里文提出了著名的“功能決定形式”的言論，而密斯先生提出了“功能追隨形式”，他認為建筑本身要比它的功能更長久。作為密斯的追隨者約翰遜甚至比密斯更進一步，他說：“在我看來，形式總是跟隨形式，而非功能。”路易·康認為：“形式是建筑的基礎”，并進一步補充：“形式不服從功能，形式指引方向，因為它保持了基素之間的關系”。也許正是受這些大師言論的影響，才出現(xiàn)了后來的各種形式的現(xiàn)代建筑或超前建筑。中國的國家體育館“鳥巢”、中央電視臺CCTV大樓等也許都屬于這種建筑。
在柯布西耶的另一著名建筑馬賽公寓（圖11）中，我們也同樣可以看出這位建筑大師深受風格派和構成主義影響的痕跡。
3.3 安藤忠雄與狹山水庫歷史博物館
安藤忠雄先生是現(xiàn)代日本著名的建筑設計師，從他的建筑中我們也能深深的看到抽象主意、風格派構成主義作品的痕跡。
受風格派和構成主義的影響，現(xiàn)代建筑最早拋卻了墻、柱、窗等作為建筑元素的含義，而完全代以構成的概念這里只有作為形式的點、線、面體的建筑，本質上建筑就是這些形式元素的拼合構成。（圖12）
圖12 康定斯基的抽象繪畫
圖13 狹山水庫歷史博物館
從安藤忠雄先生的狹山水庫歷史博物館（圖13中，我們明顯的感受到抽象主義、構成主義的形式。在這里，現(xiàn)代建筑的形式語言與傳統(tǒng)建筑的形式語言在語法體系和語言要素等方面有著本質的區(qū)別。柱子或方或圓，但都是細長的一根，不分頭尾；墻面就是平平的，沒有任何多余的線腳；窗子不管圓方大小幾乎只是個洞而已，整個可能就僅僅是一方塊兒，至多在上面挖幾個洞，或者干脆就是幾面穿插的墻板。在日本建筑設計師伊東豐雄的御木本珠寶旗艦店中，我們也能明顯看到到構成主義的痕跡。（圖14，15）
圖14 日本御木本珠寶旗艦店立面
3 現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代景觀
歐美有不少學者與理論家認為，在與文學藝術和建筑領域所取得的成績相比，現(xiàn)代主義對風景園林幾乎沒有太深遠的影響。柯布西耶在《明日的城市》一書中選了墨仙公園作為理想的開放空間類型，而城市的建筑區(qū)塊則可以嵌入其中，在這位現(xiàn)代主義建筑旗手的腦海中，布朗式的緩坡草坪與英國自然風景園的景象仍具有難以抗拒的魅力。而馬爾克斯與丘奇等現(xiàn)代主義園林設計師將抽象藝術的形式引入公園設計中，實際上，現(xiàn)代主義對園林的貢獻是巨大的，因為現(xiàn)代主義畢竟為當代園林開辟了一條新路，使其真正走出了傳統(tǒng)園林方式，形成了豐富多樣的設計手法［5］。同時還因為景觀既是一門科學又是一門藝術，因此現(xiàn)代景觀與現(xiàn)代藝術是密不可分的。
3.1 現(xiàn)代景觀與立體主義
最早受現(xiàn)代藝術影響形成的景觀也許就是建筑師古埃瑞克安為Noailles設計的法國南部Hyeres的別墅庭院（圖16）設計了。在設計中，設計師采用以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，沿淺淺的臺階逐漸上升，至三角形的頂點以著名的立體派雕塑家普希茲的作品“生活的快樂”作為結束［6］。強調了對無生命的物質（墻、鋪地等）的表達，與以往植物占主導的傳統(tǒng)有很大不同。當它初次展出的時候給人以耳目一新的感覺和很強的視覺沖擊力。在設計中，明顯的可以看到該作品吸取了風格派特別是蒙德里安的繪畫的精神，充分利用地面并進入第三維的構圖設計。
圖16 Hyeres的別墅庭院
圖17 ：瑙勒斯花園
而另一個著名的設計作品是由費拉兄弟與莫勞克斯設計的瑙勒斯花園（圖17）。在設計中吸取了立體派的思想，以動態(tài)的幾何圖案組織不同色彩的低矮植物和礫石、卵石等材料，圍籬上還安了一排鏡子，使花園的空間無形擴大。
3.2構成主義
在屈米的拉維萊特公園（圖18，圖19）中，我們也能感受到現(xiàn)代藝術對這個作品的影響，以至于拉維萊特公園一度使屈米成為整個建筑界的焦點。它最大的特點就是采用“橫斷程序設計”，所謂“橫斷程序設計”，正如屈米自己所說：“拋棄一切已有的比例，從中性的數(shù)字構行或理想的拓撲構成著手使其成為未來轉換的出發(fā)點，設計出三個自律性的抽象系統(tǒng)——點系統(tǒng)（物象系統(tǒng)）、線系統(tǒng)（運動系統(tǒng)）、面系統(tǒng)（空間系統(tǒng)），他使三個中性數(shù)的系統(tǒng)相互疊合氣起來，形成相互沖突，最終從這種疊合沖突中得到一種程序、一種形式，在此作品中，我們明顯的感受到構成主義對屈米構思此次設計時的影響是很大的。
圖19 拉維萊特公園平面圖
3.3極簡主義
彼得·沃克被稱為景觀設計大師中極簡主義的代表。其實從其作品中我們還是能夠看出其作品是深受現(xiàn)代藝術中“極限主義”影響的。
極限主義藝術開創(chuàng)于20世紀初，1913年，俄國前衛(wèi)藝術家卡西米爾、馬列維奇創(chuàng)作了一張新油畫，畫面是白色的，底色上面畫了一個規(guī)整的黑色正方形，馬列維奇說：“藝術不再為政府或者宗教服務了，藝術已不再是用來描述行為歷史了，它將僅僅用來表達客觀對象，表明簡單的客觀對象可以存在，并且能夠單獨存在，不依賴于其他任何東西”，這段話基本奠定了極限主義的理論基礎。（圖20，圖21）［7］
沃克在哈佛大學的譚納噴泉（圖22，圖23）景觀設計是其極簡主義的代表。［8］譚納噴泉位于建筑、構筑和籬笆圍墻環(huán)繞的人行道交叉口，由159塊礫石圍成一個直徑60英尺的同心但不規(guī)則的圓圈，構成了一個開放的幾何圖形。譚納噴泉的設計，很好地把這塊場地變成了 一個人們休息聚會的場所，并且每個季節(jié)都形成不一樣的景觀，給人以不同的美妙體驗。
圖20 賈德的混泥土永久裝置
圖22 譚納噴泉秋景
圖23 譚納噴泉冬景
秦皇島湯河公園“水墨畫”景觀
俞孔堅，一位不遺余力推動中國景觀設計事業(yè)不斷前行的斗士，在短短的六年時間內，五次獲得美國景觀設計師協(xié)會的專業(yè)榮譽獎，創(chuàng)造了世界景觀行業(yè)的一個“神話”。
透過其作品——中山岐江公園、沈陽建筑大學稻田校園、浙江永寧公園和秦皇島湯河公園等案例，我們發(fā)現(xiàn)其倡導的最少干預和“白話文”景觀的理念得到了完美的體現(xiàn)。
在土人辦公室的墻壁上，懸掛著俞孔堅親自題的設計“四大寶典”：寶典一：種樹、種樹再種樹；寶典二：注意設計場地的邊緣；寶典三：注意細節(jié)；寶典四：少就是多。從這里我們也能看出其尊重人性、倡導尋常景觀的決心。
當有人將他的極簡作品與彼得·沃克的極簡作品想比較時，他對此發(fā)表了自己獨特的見解：“我們探討的這種“極簡主義”與彼得·沃克、瑪莎·施瓦茲的極簡主義完全不一樣，我認為他們的極簡主義不是以生態(tài)為核心內容。而我們探討的是生態(tài)學意義上的簡約，是有生態(tài)學內容的簡約。彼得·沃克的極簡主義更多的是從建筑的形式上來考慮的，從建筑學構圖與藝術角度考慮，他以形式上的簡約為設計的首要目的，而不是生態(tài)上的簡約。在彼得·沃克風格成熟的時代并不特別強調與生態(tài)有關的內容，這是時代的產(chǎn)物。而我認為我們這個時代的簡約是生態(tài)實質上的簡約，對自然的最少干預但又獲得最大的收獲。”
從形式上的極簡到生態(tài)學上的極簡，景觀設計的“極簡主義”已經(jīng)有了質的飛躍。
3.4波譜藝術
波譜藝術萌芽于20世紀50年代的英國，50年代中期鼎盛于美國，波譜為popular 的縮寫。［9］就詞義而言，波譜是大眾或者流行的意思，它打破了1940年以來抽象表現(xiàn)主義藝術對嚴肅藝術的壟斷，消除了藝術創(chuàng)作中高雅、低俗的分立，突破了現(xiàn)代主義藝術運動以來新權勢力量對藝術的控制，開拓了通俗、庸俗、大眾化、游戲化、絕對客觀主義創(chuàng)作的新途徑，它與立體主義一樣，是現(xiàn)代藝術史的轉折點之一。
圖26 輪胎糖果庭院
受波譜藝術影響的景觀設計師施瓦茲是其中的一個典范。她用平凡的材料創(chuàng)造著不一樣的景觀。比如她的瑞歐購物中心庭院（圖25），這是位于亞特蘭大市中心的商業(yè)環(huán)境。設計師施瓦茲在設計時為了吸引道路上行人的注目，在紛雜的商業(yè)區(qū)道路環(huán)境中給人以耳目一新的感受，在色彩上采用了強烈奪目的紅、藍、黃、綠和黑色，在形式上則設計了一個具有高度視覺刺激和動感的空間，中間由草坪和涂色的碎石帶相間組成，而整個庭院的水池與坡地上都布置了約2米間隔的鍍金色青蛙點陣，水池中的每只青蛙都與水面相平齊的底座支撐，就像浮在水面上一樣。在整個設計中，設計師深受波譜藝術的影響，將現(xiàn)實生活中的青蛙作為了一個造園要素放在了設計的場地中，最終形成了視覺沖擊力很強的景觀效果。
有人說施瓦茲這是對景觀的叛逆，但是她自己有對景觀獨特的思考：“景觀是一種變化的意象，是用有形的方式對周圍環(huán)境進行再現(xiàn)、提煉及象征，這并不是說景觀是非物質的，它們也可以利用各種材料展現(xiàn)于不同的界面上——可以是畫布的畫、紙上的文字以及大地上的泥土、石塊、水體和植物，她說，園林的營造，并不僅僅是為了滿足功能的需要，園林的空間與形式也應能夠表達、體現(xiàn)和代表人們看待世界的方式�！保▓D26） ［10］
3.5大地藝術
在現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程中，在極限藝術盛行了不長的一段時間后，很快就消退化，僅僅成為一種藝術上強調比較簡單、統(tǒng)一的藝術形式而存在。這時，另外一種藝術形式“大地藝術”逐漸走進人們的視線。所謂“大地藝術”就是把極限藝術的一系列方法和構思在大自然中進行大體積的再造。最早的大地藝術家則可能就是羅伯特·史密森先生了，他以一個巨大無比的作品《漩渦》贏得舉世矚目。這個作品是在美國的猶他州大鹽湖城市建設的龐大的螺旋形土石堤壩（圖27），這個巨大的作品從剛剛完成的那個時刻開始，就成為藝術界的傳奇，也成為大地藝術開始的象征，它宣告了極限主義在大地、環(huán)境中得到新生，并且具有自己非常獨特的面貌。
圖29 閃電的原野
閃電的原野（圖29）為著名設計師德瑪利亞的作品。在新墨西哥洲大片的土地上用400根每根長6.27米的不銹鋼桿按桿距67.05米的標準擺成寬列為16根、長列為25根的矩形排列，在有雷電的季節(jié)，這些鋼柱就會變成原野中的電極。
4 反思
我們的現(xiàn)代景觀一方面在追求良好的服務功能的同時，還應該追求設計手法的豐富性，立體主義、構成主義、抽象主義、折衷主義、裂解與拼貼、極少主義、波譜藝術、隱喻與象征等都可以成為景觀設計師設計靈感的源泉。
設計如同文學寫作一樣，同樣的元素，如同同樣的幾個單詞，怎么合理地組織元素就如同怎樣地組詞造句，一個好的形式是必不可少的。現(xiàn)代藝術在現(xiàn)代景觀設計中，不應該成為最后的擺設和點綴，藝術對景觀設計而言，也不只是一種形式語言借鑒的來源，而是一種思維方式。［11］
一些學者認為當代園林一直缺乏內在充滿激情的藝術原創(chuàng)力的推動，主要是我們受錮于傳統(tǒng)太多，因為我們大部分都是希望將傳統(tǒng)刻意延續(xù)，希望能從那獲取設計的靈感，而這種沒有激情的思想的結合是碰撞不出靈感的火花的。希望我們在注重傳統(tǒng)的同時還應改將目光更多的轉向現(xiàn)代，去努力推動促進現(xiàn)代景觀的發(fā)展（圖30，圖31）。
參考文獻：
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［9］宋立達著. 藝術種源[M]．金城出版社，2006
［10］王曉俊著. 施瓦茲——超越平凡[M]．南京：東南大學出版社，2002
［11］廖生安 楊柳 著.中國建筑裝飾裝修[M]．2006 (03):220-225
注：圖片1、2、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13載自汪江華著《形式主義建筑》；圖片14、15載自清華大學建筑學院60周年院慶報告；圖片16、17載自王向榮、林箐著《西方現(xiàn)代景觀設計理論與實踐》；圖片18、19、20、21、25、26載自王曉俊著《西方現(xiàn)代園林設計》；圖片3、22、23、24載自王曉俊著《彼得·沃克——極簡主義庭院》；圖片27、28、29載自《藝術種源》；圖片30、31載自土人景觀。
作者簡介：
張麗梅：山東農(nóng)業(yè)大學林學院2007級園林植物與觀賞園藝碩士。
